Angela Davis: O Legado do Blues e o Feminismo Negro

A seguir está traduzido a introdução do livro “Blues Legacy and Black Feminism” (O Legado do Blues e o Feminismo Negro em tradução livre) de Angela Davis, publicado originalmente em inglês, em 1998, pela Vintage Books, ainda sem publicação em português. Tradução de Andrey Santiago.

O Legado do Blues e o Feminismo Negro é um exame do trabalho de três mulheres artistas que tiveram papéis decisivos na formação da história da música popular nos Estados Unidos da América. É uma investigação sobre os caminhos em que elas gravavam suas performances e divulgavam antes desconhecidas tradições de consciência feminista nas comunidades negras da classe trabalhadora. A conexão que eu tento fazer entre o legado do blues e o feminismo negro não está sem suas contradições e descontinuidades; tentar colocar a consciência feminista como definimos hoje em dia em pessoas como Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday seria absurdo, e nem muito interessante. O que é mais interessante – e provocador – sobre o corpo de trabalho que cada uma dessas mulheres deixou para trás são as insinuações de atitudes feministas que emergiram de suas musicas pelas fissuras dos discursos patriarcais. Enquanto eu tento situar as suas performances gravadas, o material primário com o qual trabalho, em relação aos desenvolvimentos históricos da década de 1920, 1930 e 1940, eu estou mais preocupada em como as performances dessas mulheres aparecem sob o prisma do presente, e o que essas interpretações podem nos dizer sobre as passadas e presentes formas de consciência social.

Dada as longas histórias da escravidão e da segregação nos Estados Unidos, é compreensível que a consciência social negra foi determinada em grande parte pela raça. Essa unidimensionalidade também se reflete com frequência nos trabalhos que tentam recapitular essas histórias. Enquanto nas últimas duas décadas um impressivo corpo de literatura estabeleceu os antecedentes históricos para o feminismo negro contemporâneo, ainda continua uma escassez de pesquisa sobre o caráter de classe do feminismo negro histórico. Enquanto o trabalho de escritoras negras do século 19 e 20 foram cada vez mais sendo publicizados por meio de projetos como o da Biblioteca Schomburg, esforços para reconstruir as tradições do feminismo negro tendem a focar somente em textos como estes. Em grande medida, portanto, o que é constituído como tradições feministas negras tendem a excluir ideias produzidas por e dentro de comunidades pobres e da classe trabalhadora, onde as mulheres historicamente não tiveram os meios ou acesso para publicar textos escritos. Mas algumas mulheres negras pobres tiveram acesso a editores de textos orais. De fato, na década de 1920, muitas mulheres negras foram procuradas – e muitas vezes exploradas por gravadoras em franca expansão.

Mulheres negras foram as primeiras a gravar blues. Em 1920, a versão de Mamie Smith da canção “Crazy Blues” de Perry Bradford, sua segunda gravação com a produtora Columbia, foi tão popular que 75 mil cópias da musica foram vendidas no primeiro mês de sua disponibilização. Um dólar, o valor de cada música, era uma pequena fortuna naquele período para a maioria das pessoas negras que compravam “Crazy Blues”. As vendas descontroladas da música marcaram o sucesso da estreia de uma cantora negra de blues, que por sua vez abriu as portas para dezenas de outras artistas negras, que eram procuradas por representantes da indústria fonográfica como entradas em um mercado negro anteriormente ignorado e inexplorado. Mulheres como Alberta Hunter, Ida Cox, Ethel Waters, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, Rosa Henderson, Clara Smith, Trixie Smith, Sippie Wallace e muitas outras artistas menos conhecidas puderam ser ouvidas durante a década de 1920, não apenas nos cinemas, teatros e clubes, mas também em produtoras como Paramount e Columbia – ambos lançaram campanhas de “músicas de raça” – e Black Swan, a única gravadora de propriedade negra do período. No auge da era clássica do blues, que vagamente durou a década de vinte, centenas de mulheres tiveram a oportunidade de gravar seus trabalhos.

O fato de mulheres terem prioridade sobre homens como artistas em gravadoras atesta as redutivas estratégias de marketing da então embrionica indústria musical, estratégias que veremos hoje refletidas nos esforços da indústria de categorizar ou, de fato, segregar culturalmente – diferentes gêneros musicais que de na verdade reivindicam um diverso publico ouvinte. As tentativas das empresas para construir e explorar um novo mercado negro foram elaboradas em torno da suposição de que, como os sucessos iniciais eram com o blues feminino, somente as mulheres podiam ser artistas de sucesso. Entre 1923 e 1926 – quando Bessie Smith e Gertrude “Ma” Rainey respectivamente gravaram suas primeiras canções – poucos homens, além de Papa Charlie Jackson (que também fez duetos com Rainey), foram contratados pela Paramount e Columbia, as duas maiores empresas do período. [2] No entanto, quando o blues masculino começou a fazer sucesso em 1926, sua crescente popularidade iniciou um padrão que acabou por marginalizar as cantoras de blues depois que a era clássica do blues começou a declinar com a quebra do mercado de ações em 1929. A década de 1930 tornou-se uma era generalizada de exploração de cantores de blues negros, que foram procurados agressivamente por gravadoras famintas por lucros que lhes pagaram quantias insignificantes por suas performances gravadas, algumas das quais continuam a ser publicadas em discos compactos hoje. A história de Robert Johnson é apenas o exemplo mais dramático desse fenômeno. Ao mesmo tempo, muitas vezes cantoras de blues negras altamente mercantis, incluindo Bessie Smith, a “Imperatriz do Blues”, estavam lutando para encontrar trabalho em outros gêneros, como o teatro e a emergente indústria do cinema.

Embora o período de ascendência das mulheres negras cantoras de blues fosse relativamente curto, essas mulheres conseguiram produzir um vasto corpo de textos musicais e um rico legado cultural. Pode-se esperar que, como a era clássica do blues coincidiu com o Renascimento do Harlem, essa articulação musical da cultura afro-americana teria sido amplamente tratada pelos escritores e intelectuais da época. No entanto, porque mulheres como Bessie Smith e Ida Cox apresentaram e incorporaram sexualidades associadas à vida negra da classe trabalhadora – que fatalmente foi vista por alguns estrategistas da Renascença como antitéticas aos objetivos de seu movimento cultural – sua música foi designada como “baixa” cultura, por outro lado, por exemplo, para empreendimentos como escultura, pintura, literatura e música clássica (através dos quais os espirituais poderiam ser reformados). Consequentemente, poucos escritores – com a notável exceção de Langston Hughes, que muitas vezes se viam em desacordo com seus contemporâneos – estavam dispostos a considerar seriamente as contribuições que as artistas de blues faziam para a política cultural negra. Em seu exame do romance de 1930 de Hughes, Not Without Laughter (Não Sem uma Risada), Cheryl Wall argumenta que Hughes não foi apenas “o primeiro escritor a representar a figura da mulher do blues na literatura, mas nenhuma representação comparável apareceria na ficção de mulheres negras em décadas futuras.” [3] De fato, nos primeiros trabalhos de escritores contemporâneos de mulheres negras de primeira geração, retratos ficcionais de mulheres de blues foram criados por Toni Cade Bambara, Gayl Jones, Sherley Anne Williams e Alice Walker. Mary Helen Washington intitulou sua segunda coleção de contos de mulheres negras Any Woman’s Blues (Blues de Qualquer Mulher), e Sula de Toni Morrison, “uma artista sem uma forma de arte”, poderia muito bem ter sido uma mulher do blues se tivesse encontrado sua voz. Alexis De Veaux escreveu uma poética biografia de Billie Holiday, e Jessica Hagedorn escreveu um extenso poema, “Sometimes You Look Like Lady Day” (As Vezes Você Parece com Lady Day).

Estas foram algumas das escritoras de cor que ajudaram a moldar minha consciência de gênero, cujas obras despertaram minha curiosidade sobre as figuras que inspiraram personagens tão maravilhosamente irreverentes e tocantes. Eu me perguntava como essas “antepassadas” poderiam diferir das mulheres negras que estávamos começando a reivindicar como ancestrais nas lutas de gênero que encontramos quando montamos nossa oposição radical ao racismo. O que podemos aprender com mulheres como Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday que talvez não possamos aprender com Ida B. Wells, Anna Julia Cooper e Mary Church Terrell? Se começássemos a apreciar as blasfêmias [4] das mulheres de blues ficcionalizadas – especialmente suas políticas ultrajantes de sexualidade – e o conhecimento que poderia ser extraído de suas vidas sobre as possibilidades de transformar as relações de gênero dentro das comunidades negras, talvez pudéssemos nos beneficiar de uma olhada nas contribuições artísticas das mulheres originais do blues.

Quando eu comecei a pesquisar a literatura sobre as mulheres do blues e do jazz, eu descobri que, com algumas excepções significativas, a vasta maioria se colocava ou como biografia ou como estudos técnicos dentro de disciplinas como música ou musicologia. Eu não estou sugerindo que essas investigações das vidas desses artistas ou de suas musicas não seja interessante. Entretanto, o que eu queria saber mais era sobre o modo em que seus trabalhos abordavam as questões sociais mais urgentes e como eles ajudaram a dar forma aos modos coletivos de consciência negra. Já que a maioria dos estudos sobre blues tem tendido a falar implicitamente de homens apenas, aqueles que se engajaram nas implicações sociais dessa musica tem esquecido ou marginalizado as mulheres.

O que dá ao Blues tão fascinantes possibilidades de sustentar a emergente consciência feminista é o modo em que ele constrói as suas aparentes relações antagônicas como oposições não-contraditórias. Uma narradora feminina que representa uma cantora de blues enquanto totalmente subserviente ao desejo masculino pode simultaneamente expressar um desejo autônomo e uma recusa a se deixar ser maltratada pelo seu amante que a tenta levar um desespero psicótico. Ma Rainey e Bessie Smith, ambas recordaram versões da música “Oh Papa Blues” de Herbert and Russell, essas são as letras que Rainey canta: 

Eu devo pontuar que essas transcrições são minhas. Uma grande parte do projeto de produzir este estudo foi a transcrição de trabalhos inteiros de Rainey e Smith, 252 músicas no total, algumas das quais são extramente difíceis de escutar. Quando eu comecei este aspecto da minha pesquisa, discos compactos ainda não tinham começados a ser vendidos massivamente, e eu estava trabalhando estritamente com reproduções de vinil. Quando os seus trabalhos foram regravados em CD [8], o trabalho de transcrição ficou consideravelmente mais fácil, mesmo assim, muita das gravações originais que foram reproduzidas no CD se deterioraram tanto que sua renderização se tornava praticamente inaudível em alguns momentos. A segunda seção deste estudo, após meu exame crítico do trabalho de Rainey, Smith e Holiday, contém minhas transcrições de todas as gravações existentes de Rainey e Smith. As transcrições estão incluídas aqui porque ambas as mulheres do blues frequentemente improvisaram mesmo quando cantavam letras pré-compostas que nem sempre eram suas. Este processo de revisão obviamente teve um impacto significativo nas gravações às quais temos acesso hoje, e é com base nessas gravações – essas versões frequentemente revisadas das letras que apareceram nas folhas de chumbo das quais Rainey e Smith trabalharam, que eu tenho trabalhei minhas próprias análises das músicas enquanto elas eram executadas. Assim, enquanto outras transcrições existem em inúmeros estudos da música e dos próprios artistas, minhas próprias escutas revelaram inúmeras imprecisões nessas transcrições. Por essa razão, optei por trabalhar com transcrições em primeira mão, que, sem dúvida, contêm suas próprias imprecisões e pelas quais assumo total responsabilidade. Como as letras completas das canções de Rainey e Smith não estão disponíveis em nenhum outro lugar, eu as incluí neste livro para facilitar mais pesquisas sobre este material. Eu não incluí as transcrições das gravações da Billie Holliday porque a matéria popular que constitui seu corpo de trabalho permanece prontamente disponível hoje. Além disso, sua originalidade consiste não tanto no que ela cantava, mas em como ela cantava as canções populares de sua época.

No período contemporâneo, o qual é marcado pelo reconhecimento popular da politização da sexualidade, o blues constitui um lugar excepcionalmente rico para a investigação feminista. Os temas sexuais predominantes que definem o conteúdo da forma de blues apontam o caminho para uma consideração da política histórica da sexualidade negra. Considerando os rígidos tabus sobre as representações da sexualidade que caracterizaram a maioria dos discursos dominantes da época, os blues constituem um local discursivo privilegiado.

Neste livro, eu me esforço para explorar as implicações feministas das performances gravadas de três mulheres: uma que se coloca no começo da tradição do blues clássico, outra que puxa a forma do blues para o seus limites e começa a utilizar músicas populares como um veículo do blues, e mais uma, que ao se distanciar do blues e estabelecer os vocais do jazz com um gênio único e uma originalidade ímpar que ainda não foi superada, continua solidamente ancorada na tradição do blues. Todas as suas performances iluminam as políticas de gênero e sexualidade nas comunidades da classe trabalhadora negra.

Quer ouçamos essas músicas hoje principalmente por prazer ou para fins de pesquisa – o que não é sugerir que o prazer não tem suas dimensões críticas ou que a pesquisa não tem seus prazeres – há muito a ser aprendido em seus corpos de trabalho sobre expressões cotidianas da consciência feminista. Essas expressões cotidianas da consciência feminista são o que tento acentuar neste livro. Nesse sentido, meu estudo é muito menos ambicioso do que um trabalho como Black Pearls (Pérolas Negras), de Daphne Duval Harrison. Enquanto a bela investigação de Harrison retoma amplamente a clássica tradição do blues, a minha se limita a três artistas, duas das quais – Ma Rainey e Bessie Smith – definiram decisivamente a era clássica do blues, e uma delas – Billie Holiday – que inaugurou o período moderno do jazz, gravando sua primeira música logo após Bessie Smith gravar sua última música. O trabalho de Harrison examina as mulheres de blues da década de 1920 como figuras pivô na afirmação das ideias e ideais das mulheres negras de uma perspectiva da classe trabalhadora e pobre. Revela seu papel dinâmico como porta-vozes e intérpretes dos sonhos, duras realidades e tragicomédias da experiência negra nas primeiras três décadas deste século; seu papel na continuação e desenvolvimento da música negra na América; suas contribuições para poesia e performance do blues. Além disso, amplia a base de conhecimento sobre o papel das mulheres negras na criação e desenvolvimento da cultura popular americana; ilustra os seus modos e meios para lidar com sucesso com a discriminação e exploração relacionadas com o gênero; e demonstra um modelo emergente para a mulher que trabalha – que é sexualmente independente, autossuficiente, criativa e criadora de tendências. [9]

Eu espero que meu estudo irá complementar o estudo de Harrison no sentido em que ele tenta acentuar as contribuições feministas de duas mulheres elementares da era clássica do blues, como também da mulher mais significante do jazz, uma história de vida turbulenta que tem ofuscado persistentemente as importantes contribuições que ela fez como uma artista.

As mulheres contemporâneas de blues e jazz vêm de diversas origens étnicas e raciais, e certamente o público dessa música reside não apenas dentro, mas muito além das fronteiras da cultura negra. Com a globalização da distribuição de música – de fato, com desenvolvimentos como a produção de CDs não autorizada em alguns países – o escopo da música negra e suas implicações culturais historicamente amplas não podem mais ficar confinados às comunidades afro-americanas. Nesse contexto, interpretações feministas dos legados do blues e jazz femininos podem contribuir para uma compreensão da consciência feminista que cruza fronteiras raciais e de classe. [10] Espero que os leitores deste livro também leiam, por exemplo, as interpretações feministas dos corridos (baladas tradicionais mexicanas) de Marfa Herrera-Sobek. Além do domínio da cultura musical, muitas feministas de cor estão repensando historiografias feministas mainstream, não simplesmente para esculpir um lugar para mulheres de cor, mas para contestar a própria validade dos discursos empregados por vários daqueles trabalhos. Ao mesmo tempo em que vejo meu próprio trabalho ligado a esses vários projetos, espero que os argumentos que proponho neste livro façam uma intervenção específica nos debates populares atuais sobre a legitimidade das mulheres dos feminismos de cor, dos feminismos negros em particular.

Vinte e cinco anos depois dos debates da segunda onda sobre o que conta como feminismo, as suposições populares de que as origens históricas do feminismo são brancas obstinadamente persistem em muitas comunidades negras, apesar do ativismo e pesquisa feministas (e mulheristas) significativas. A tendência de colocar mulheres como Anita Hill como traidoras da raça é um subproduto dramático da ideia recalcitrante de que as mulheres negras que falam contra os homens negros estão seguindo os passos das feministas brancas. O fato de que um debate produtivo sobre a problemática política de gênero (e na verdade o conservadorismo global) da Marcha de um Milhão de Homens não surgiu – e que feministas como Kimberle Crenshaw, Marcia Gillespie, Paula Giddings, Joana Jackson McCabe, Gina Dent, e eu fui duramente criticado por querer mesmo iniciar tal debate – são ainda mais exemplos de visões difundidas em comunidades negras que a raça deve sempre ter precedência, e que a raça é implicitamente o gênero masculino.

A Marcha de um Milhão de Homens aconteceu em 16 de outubro de 1995, o evento foi descrito como sendo exclusivo para homens afro-americanos.

Um livro como o Legados do Blues e o Feminismo Negro não irá tornar popular o feminismo nas comunidades negras. No entanto, espero que demonstre que existem várias tradições feministas afro-americanas. Espero que demonstre que as tradições feministas não são apenas escritas, mas são orais também, e que essas oralidades revelam não apenas traços afro-americanos reescritos, mas também o gênio com o qual antigos escravos forjaram novas tradições que simultaneamente contestavam o seu passado escravo e ainda assim preservavam algumas das tradições dos ricos produtos culturais da escravidão. Segundo o crítico cultural Stuart Hall, a cultura popular negra

Espero, portanto, que as análises que apresento aqui persuadam os leitores de que é possível interpretar o trabalho dessas três proeminentes artistas do passado afro-americano de um modo em que mostre que elas auxiliaram a forjar legados, legados do blues, legados da classe trabalhadora negra, do feminismo negro. Finalmente, espero que este estudo inspire os leitores a ouvir as gravações de Ma Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday, tanto por prazer como para fins de pesquisa, e que ocasionará estudos interdisciplinares adicionais das contribuições artísticas e sociais das mulheres do blues e do jazz.